Igor Shelkovsky. Heavenly City. The Artist’s Studio.

Вопрос "Как нам создавать свою красоту?" был задан тридцать лет назад философом-феминисткой Люс Иригарей, мятежной ученицей знаменитого психоаналитика Жака Лакана. Ее рецепт прозвучал вызывающе: хватит страдать и примерять чуждые формы и цвета, найдите наконец свои собственные, женские, ведь форма и цвет чувственны, интимны, сексуальны, они и есть измерение "нашей воплощенности".

Работы восемнадцати художниц в широком и неожиданном диапазоне от Наталии Гончаровой до Наталии Турновой, от Лидии Мастерковой до Дуни Захаровой, от Марии Серебряковой до Натты Конышевой в галерее, не присягавшей феминистскому движению, — это интрига. Галерея Алины Пинской известна успешным лобби модернистских и ретромодернистских ценностей, поэтому ожидаем акцент на живописи и границах живописности. Но в формате выставки ничто не бывает случайным. Почему только женщины? Существует не так много устойчивых идей о "природе женщины" и ее реализации в искусстве. Часто эти программы обходятся политической повесткой или мифотворчеством.

Действительно, что такое "женская выставка" сегодня? После многочисленных феминистских теорий мы по-прежнему транслируем мужской взгляд, ищем приметы женской достоверности или стараемся забыть о гендерном различии? Жива ли сегодня вера в то, что нет никакого искусства женщин и мужчин, а есть лишь истинное искусство? И что мы сегодня думаем о "женской воплощенности" в работах столь разных художниц столь разного времени?

Итак, есть два противоположных способа говорить об искусстве женщин и производить его: традиционный ("мужской") и феминистский (оппозиционно "женский"). В рамках традиционного есть также ниша, предоставленная женщинам для воплощения привычных для них тем. Они известны — автопортрет, дети, быт, пейзаж, букет... Феминистская критика пытается переосмыслить канон, предлагая другие критерии интерпретации и производства. К ним, в частности, относят децентрированность мира, где мужчина больше не занимает привилегированного положения; предельно интимное общение со зрителем; максимальную актуализацию женских материалов ("шерсть, а не мрамор"); использование настоящего длительного времени (Г. Стайн); открытость цикличному времени; приоритет природного над цивилизационным, горизонтального над вертикальным, эмоционального над рациональным и многое другое. Забегая вперед, скажу, что галерея определенно ищет возможность третьего, серединного пути.

Галерейная выставка имеет понятные ограничения в объеме материала и обобщениях. Историческая часть этой групповой выставки не столько претендует на историчность, сколько отражает интерес и вкус Алины Пинской и маркирует важные для галереи вехи. Современная часть более обстоятельна и, если не обещает, то напрашивается на интригующее продолжение.

На выставке много ожидаемых лакун и неожиданных сближений. Скажем, от лирического реализма Веры Пестель до лирической абстракции Анны Старицкой (1950) большая и непрописанная дистанция. Скромная "Обнаженная" (1935) "тихой авангардистки" Пестель заметно противоречит ее же агрессивным графическим ню. (Заметим в скобках, не так уж тиха эта Вера Пестель, если уверяла учеников, что Репин пошловат, не чувствует цвета и пишет лишь "кожу вещей"). Единственный на выставке пример лирически-реалистического обнажения выглядит почти вызовом, и кажется, что обнаженная обулась, чтобы срочно уйти. Но в заметной редукции самого традиционного из "женских" мотивов видится сознательное решение. Экспозиционный акцент сделан здесь на различных видах абстракции, что усложняет работу гендерного различия. Более того, Наталия Гончарова представлена выразительной, но неузнаваемой цветочной композицией ("Эскиз декорации"), Анна Старицкая — не характерными для нее массивными переливами и контрастами цвета, но тщательно сбалансированной композицией. Геометрическая игра Риммы Заневской в данном контексте кажется лукавой, и в памяти всплывают ее стихи:

Как же тебе неуютно стоять

Перед моим

Тебя изучающим взглядом…

Даже краснеешь.

В рамках одной экспозиции "Композиции" Мастерковой (1960-е) вступают в непредвиденный диалог с "рок-н-рольными" композициями ранней Бегальской, а привычные метафизические гризайль-ландшафты Марии Серебряковой вытеснены ее же неожиданным объектом "Капли", где объявленные капли напоминают скорей сбитые самолеты. Приятной неожиданностью для поклонников Маревны может стать ее живописная "Ваза с цветами" (1930-е), свидетельство творческих поисков там, где, казалось, все уже найдено.

Серии "Солдаты" (2000-е) и "Диагноз" (2009) Наталии Турновой, где ее эпос о меняющемся времени неожиданно сбрасывал фирменные цвета и чернел, потеснились, чтобы дать место яркой фигуре снайпера из 90-х. Легко убедиться в том, что живопись Турновой не утратила ни суровой эмпатии, ни мифогенного измерения, оставаясь похожей только на саму себя.

Цвет и форма многих работ на выставке не кричат об особом женском взгляде и другой чувственности, и все-таки, думается, в той или иной степени свидетельствуют о той самой женской воплощенности, на которой энергично настаивала Иригарей. Справедливости ради заметим, что феминистское теоретизирование знало и сомнения, и меньшую, чем у Люс, требовательность. Скажем, профессор Гизела Экер примерно в то же время писала: "Если мы смогли довольствоваться утверждением, что в женском искусстве задействована другая чувственность, которую невозможно определить, то почему мы никак не оставим попыток определить ее?". Действительно, если до сих пор не найдена достоверность того, что считается "женским" в искусстве, то почему бы не продолжить поиски. И вряд ли стоит останавливаться, если в конкретном поиске заметен элемент мифотворчества, ведь история искусства не чужда производству мифов.

Псевдоабстракции Алены Кирцовой удивляют элегантностью и особым умением вдруг включить цвет, который имеет прямой доступ к самым непроговариваемым пластам восприятия и способен дружелюбно напомнить о чем-то подзабытом ("Интерьер коридора с зеркалом", "Вид на набережную с Москворецкого моста"). В ее серии "Маленькие ночные прогулки" цвет временами почти выключен, но интимная связь со зрителем не теряется.

Интерьеры Александры Паперно при их программной распахнутости отведены под некую семиотическую меланхолию и сновидческую недосказанность. Цвет приглушен и рассеян, многочисленные комнаты никуда не торопят, но реализуют шанс сказать самое необходимое, обнаружить самое сокровенное. Иногда это просто неразличимый для постороннего взгляда прямоугольник тонкой рисовой бумаги, тайная шторка на окне "своей комнаты", если вспомнить эссе Вирджинии Вульф.

В работах Ирины Петраковой происходит постоянная перегласовка текучего письма тела или его сбивчивой речи. Физиологические мотивы, напоминающие о Марии Лассниг, Фрэнсисе Бэконе или Люсьене Фрейде, всплывают автоматически, чтобы тут же исчезнуть, а главное, зафиксировать собственное, исповедальное и героическое формотворчество.

На выставке представлен и традиционно "женский" материал — вышивка. Но даже она способна терять традиционность, приобретая в работе Дуни Захаровой точность графического наброска и мастерство, сравнимое разве что с искусной лессировкой. "Киоты" Федоры Акимовой также заметно расширяют территорию этого медиума.

Ни одна каталогизация искусства не универсальна. Мужской взгляд не универсальнее женского, и наоборот. Мы не сможем с уверенностью определить пол автора по его или ее работам, однако пристальное внимание ко всем особенностям художественного высказывания, включая гендерные, максимально приближает искусство к универсальной возможности быть воплощенным.